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作家访谈
   

宁肯:你内心充满巨大愤怒,却不表达,这没道理


作者:何晶  来源:羊城晚报  发布时间:2014-11-19  查看次数:

  作家宁肯,被称为当代小说的“刺客”,刀法重拙有力;他又是先锋文体的实验者,不断用新的小说形式展现他眼中的世界。

  近日,北京十月文艺出版社推出宁肯新作《三个三重奏》,这是他的第五部长篇。这一次,他将“注释”这一不起眼的文本形式发挥到极致,甚至成为小说三重奏的三分之一。

  从《蒙面之城》到《三个三重奏》,宁肯每部小说都要耗费两三年时间。他写得稳健,却又先锋前卫;尽管这次将笔尖伸到了贪污腐败的领域,却又并未落入通俗官场小说的窠臼。

  围绕他的新作和创作历程,羊城晚报记者近日进行了专访。

  不关心具体黑幕,表达人性

  羊城晚报:《三个三重奏》和你前几部长篇小说的内容非常不同,是一部关于贪腐权力的小说?

  宁肯:2009年写《天·藏》的过程中,我开始感觉整个社会发生了巨大的变化。以前觉得官场离个人很遥远,但那几年出现了很多公共问题,比如有毒食品、地沟油、毒牛奶、毒大米,把腐败推到了每个人面前,生活环境遭到了直接威胁,这和权力、权钱交易、监管不力都有关。我觉得自己应该对这个问题作出反应。作家再怎样坚持自己的爱好,但不关切社会现实,这是不可思议的。作家要写自己的内心,当你的内心充满巨大的愤怒,却不表达,这没道理。

  文学圈内有个说法,文学要和现实保持点距离,特别是纯文学。因为近距离会看不太清现实,而文学需要沉淀,需要有点滞后。可一方面现实让我们愤怒,另一方面又不能写,这有点儿分裂。

  后来我问自己,到底能不能反映?社会问题表面上离我们很近,但背后的权力、人性,难道不是永恒的吗?我认为这是可以表达,也应该关注的。纯文学可以不关心具体的贪污、黑幕,这些可以交给新闻、交给非虚构文学,而表达人性,这恰恰是纯文学的责任。

  面对贪腐题材,我们的着眼点在哪?从另一个角度看,权力,贪腐为解读人性提供了非常丰富的内容:在腐败的环境下,人性是怎样的?权力在日常生活中是怎样的?在成长过程中如何追求权力?这个过程中每个人的爱恨情仇选择又是怎样?这就非常立体丰富,也和传统的官场小说区别开,让我有了写这部小说的基本立场。

  羊城晚报:也就是说,你写的是人性,而不是写人如何在官场腐败。

  宁肯:没错,这也是我努力区别的。我避开了正面的官场,就像战争题材,我不写战场,写背后的东西。主角杜远方是逃亡状态,他不在官场了;而居延泽我写的是他的成长部分,如何进入官场的过程,最后恰恰就在这里结束。一般官场小说会写下去,如何利益博弈,如何贪污腐败,各种细节都是可以展示的,也是读者期待的,但我恰恰止住了。

  注释是小说的“画外音”

  羊城晚报:《三个三重奏》给我最大的冲击是“注释”的运用,里边大段大段的注释,小说叙述者会在注释里跳出来说话,但读者如果不看注释也并不妨碍整部小说的阅读。这种形式其实在外国作家的小说中运用得多一些,但他们也没有到你这么“夸张”的程度,一个注释好几页长。

  宁肯:在上一部小说《天·藏》里我就用过注释的形式,坦白说我是受到美国作家保罗·奥斯特《神谕之夜》的启发,偶然看到书里有个注释,不是通常的解释,而是一段叙事,虽然不长,但也比一般的要长,这对我有很大的启发。

  我一直在苦苦找寻一种形式感的东西,重新认识现实。总觉得我们现在的小说处于封闭的状态,叙述者不会站出来和你交流。但影视不同,比如电影《阿信》里经常出现旁白。我常常想,小说在表达世界的方式上是有“缺陷”的,不如电影那么灵活。而注释有一种打破的状态,我忽然想到,这不就是小说的画外音吗?叙述者跳出来,打开了一个缺口,让小说的面貌不一样了。

  羊城晚报:不担心打乱原本的节奏吗?

  宁肯:只要把内在节奏控制好,是不会乱的。如果读者习惯了被打断,那也无所谓,这也是一种看待世界的方式。过去只是读者不习惯而已。为什么一定要一条路走到黑,到头了天才亮呢?中间为什么就不能天亮呢?这也是很好的阅读感受啊。

  于是,我把保罗·奥斯特一个点的注释,发展成了一个面。任何创新都不是石头缝里蹦出来的,都是借鉴了前人的东西,点变线,线到面。写《天·藏》时,注释让我获得了解放,在《三个三重奏》里,我把它变成了第二文本,成为小说结构的一部分。比如叙事者会来说明,我怎么认识这个人物的,为什么我会写他们,这样一下就打开了小说的空间。就像乐队指挥一样,小说的各个部分可以在这里被调度、切换等等。

  羊城晚报:近些年读当代作家的小说,感觉已经很少人会探讨小说叙事上的创新,大家可能会关注小说内容,但先锋小说潮过去后,今天大家似乎很少再关注小说的形式。

  宁肯:是,你的感觉特别对。为什么这些年我们很少谈论小说的形式,很少进行小说探索,大家都在讲故事,内容为王,这是特别明显的现实。原因至少有两点:一是市场,先锋小说在市场上基本是失败的,大家读不懂,不习惯;另一个重要原因是,经过这么多年,中国现当代文学短短几十年,已经走完了西方小说界的几乎全部实验,大家一致认为小说形式已经穷尽了,不用再考虑形式,新鲜的东西之前的人都玩过了,不新鲜了。

  但我认为这些观念都是错误的,难道小说就是要玩的吗?如果不是玩而是严肃的,为什么有些形式就不能再用?它应该和你的内在需要是相结合的。要考虑你的小说需要怎样的形式,别管之前玩过没有。

  羊城晚报:这种误区会不会和影视的发达有关系?它们都在讲故事。

  宁肯:是,现在都把读者惯傻了,读者变懒了,这是恶性循环。这时候就需要有艺术家跳出来创新。

  也有一些新的苗头,也有作家在长篇小说上作形式上的探索。比如《身体课》,大家都没关注到,身体的各个部位构成一个长篇,很新鲜;李浩的《镜子中的父亲》用了一枚小镜子撬动板结的历史;徐则臣的《耶路撒冷》用了齿轮式的结构,五个人物,每个人都先写一半,后一半再往后写,形成一个咬合。

  文学也很冷酷,不缺你一个作者

  羊城晚报:有种说法是,虽然现在很多作家在写长篇小说,有“长篇崇拜”,但最后的作品其实就是个拉长了的中篇,没有长篇的故事内核,没有宽度和广度。你怎么看?

  宁肯:我确实注意到了这种现象,长篇小说几乎是每个作家最后都要尝试的形式。文学杂志发表以中短篇为主,很多杂志型作家是从中短篇走过来的,对长篇缺少体验或把握,会认为长篇就是长度,最简单的做法就是拉长,多加几个人物,拉长情节,这种对长篇的看法是完全不对的。

  长篇小说对世界和生活的整体把握不一样,是对世界重新的创造,不是靠拉长的,是结构性的。就像一组建筑,有主体建筑,配体建筑,有花园、走廊等等,而有些作者不知道这点,他把以前的某一间房子扩建,这不叫一组建筑,还是单体建筑。没有真正认识到长篇小说的内核,对世界和生活的看法也没有形成完整的体系,才会把中篇拉长,这不叫真正的长篇小说。

  羊城晚报:在第一部长篇《蒙面之城》之前,你一直写散文,为什么后来会转向写小说?

  宁肯:其实我非常喜爱散文。我怎么存在,散文就怎么写,散文和个人的关系特别贴近。但除了日常经验,我还有大量的间接经验,还有大量别人的世界,历史、现实等等,散文之外还有太多东西,这是小说尤其是长篇小说才能囊括的。这是我转向长篇写作的直接原因。除了认识自我,还要认识世界,认识历史,认识自我和世界的关系。世界要有我,我又有世界,这是小说,不是散文。

  羊城晚报:1999年写成《蒙面之城》后,你曾寄给四五家杂志社,结果都石沉大海。2000年文章放在了新浪网上,没想到引起巨大反响,影响也直接波及到传统文学媒体,当年《当代》、《收获》又都希望发表这部作品,最后你给了《当代》,并获得2001年当代文学拉力赛总冠军。为什么会出现这种情况?是文学评价上的某种断裂,还是对陌生作者的某种势利?

  宁肯:品牌效应必须要承认的,这是客观存在,势利眼当然也存在。具体到我自己,1980年代开始写诗写散文,后来又中断了很多年,没什么人认识。所以我刚开始写长篇时,是文学界完全陌生的作者,别人不了解,而且我的写作方式和当时杂志流行的方式不一样,他们不习惯。又是陌生作者,又是另类写作,别人拒绝你的稿子非常自然。

  羊城晚报:在文学界,无名之辈要冒头出来会很难吗?

  宁肯:是,一个新人要有好的东西冒出来,确实非常难。所以不排除现在淹没着很多好作品,但是我相信,只要是这方面的人才,拦不住的。如果被拦回去了,说明你不是真正的人才。不然哪怕死后成名,也拦不住。比如卡夫卡,可能生前没被发现,死后人们都承认他非常棒。

  文学也是很冷酷的,不缺你一个作者。现在其实也有很多作品确实是很糟糕的,文学编辑不可能有那么多精力看。

  简介

  宁肯,原名宁民庆,1959年生于北京,北京作协签约作家,现为《十月》杂志副主编。1982年在《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》,后在西藏旅居工作多年,写作一系列散文,代表作为《沉默的彼岸》,是“新散文”代表作家。出版有长篇小说《蒙面之城》、《沉默之门》、《环形山》、《天·藏》、《三个三重奏》,获老舍文学奖、首届施耐庵文学奖,入围茅盾文学奖、美国纽曼华语文学奖提名等。



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